Intervista a Roberto Zappalà

Il nuovo lavoro di Roberto Zappalà, Corpi liturgici, ha debuttato negli spazi della Galleria Nazionale dell’Umbria, a Perugia, l’11 giugno scorso, ospitato da Umbria Danza Festival 2026. Dedicato a San Francesco nell’ottavo centenario della sua morte, Corpi liturgici, coreografia per due danzatori, ispirata da Just di David Lang, con Roberto Zappalà e Maud de la Purification (Premio Danza&Danza 2023 danzatrice dell’anno), vuole essere “una preghiera fisica”.

Con Corpi liturgici ci avviciniamo sempre più alla centesima creazione. Si avverte qui la possibilità di un cambiamento profondo con il passaggio da “un corpo politico e sociale”, sempre centrale nelle vostre creazioni, ad un corpo liturgico. È l’inizio di una nuova era?

Non proprio. Chi parla, intanto, è un agnostico ma Francesco è una figura che ammiro molto. Lui è stato un precursore dell’umanesimo, anche se per alcuni questo aspetto potrebbe essere considerato trasgressivo. Io, invece, proprio in questo trovo una continuazione della mia ricerca. L’idea di mettere al centro l’uomo, anziché Dio, l’essere umano con la sua dignità grandissima e la sua creatività. In tutto questo, il corpo ha un ruolo centrale e all’interno di corpi liturgici c’è questa sorta di “Laudato si” che San Francesco compone e che io esprimo attraverso il nostro linguaggio, MoDem, in cui si materializza un’esegesi attraverso l’esposizione di tutte le giunture. È un viaggio, se vogliamo spirituale, e questo accade in tutte le mie opere. Il corpo, inteso qui come corpo dell’uomo, rimane protagonista, sia come corpo politico che sociale. Tutto il progetto “remapping Sicily” è rivolto a questa sorta di rimappatura ma non attraverso il racconto delle opere di Pirandello, di Verga o di Bellini. Semplicemente, attraverso il racconto del comportamento dei corpi del territorio siciliano rispetto a diverse tipologie di attività, che possono essere religiose, politiche o sociali. Così, in Brother to Brother. Dall’Etna al Fuji, dove esiste un confronto fra le diverse abitudini dei giapponesi e quelle dei catanesi, dovute anche, nella mia visione molto creativa, alla presenza di due vulcani totalmente diversi.

Scenario Pubblico della Compagnia Zappalà Danza è tra i pochissimi Centri di rilevante interesse nazionale per la danza italiani. Dal suo riconoscimento come è cambiato il rapporto con la città, la danza e la formazione?

In realtà, visto che sono residente con la compagnia da 30 anni a Catania, posso affermare che il processo reale è avvenuto non al momento del riconoscimento ma quando si è predisposto un luogo in città. Di solito, una città non vive in prima persona il percorso dell’artista, che molto spesso si trova in viaggio, come, per fare un esempio, Battiato e Carmen Consoli. In quanto l’artista, in realtà, non produce all’interno della città. Ma, appena noi abbiamo incominciato ad avere Scenario Pubblico (il centro coreografico della Compagnia Zappalà, inaugurato nel 2002) come luogo dove si è palesato, strutturalmente, qualcosa; come luogo che la gente poteva vivere direttamente, quello è stato il momento reale. Già dopo due anni, la città aveva compreso che la danza aveva una casa, una casa che in qualche modo proteggeva un linguaggio della contemporaneità. E questa è stata la forza, come credo debba essere in tutte le città del mondo. Tra l’altro, Catania non è un paesino, è come città metropolitana supera il milione di residenti; quindi, non stiamo parlando di una cittadina di centomila abitanti dove tutto è diverso, dove c’è meno disgregazione, dove il focus verso qualcosa si fa con più immediatezza. A Catania, pur essendoci migliaia di proposte creative, mancava la danza. La mia compagnia esisteva oramai da dieci anni ma non si era creato quell’amore continuativo. E questo era dovuto al fatto che all’interno della città eravamo presenti con uno, due, tre spettacoli al massimo e finiva lì. La conoscenza della danza contemporanea europea non si era ancora diffusa. Ed è da lì che è cambiato tutto.

Anche il pubblico?

Noi facevano spettacoli in un teatro molto grande, mille e quattrocento posti; quindi, al massimo potevano fare due repliche. Con Scenario Pubblico il pubblico è aumentato anche per le compagnie non catanesi, e questa è stata una sfida. Certo, il nostro spazio è tecnicamente all’avanguardia, il palcoscenico è molto grande ma la struttura ospita 150 posti, è molto piccola. Infatti, quando l’abbiamo realizzata c’era anche chi non capiva l’operazione. Ebbene, è risultata possibile perché ci sono dei contributi pubblici. E questa condizione riguarda tutti i teatri d’Italia, tranne, forse, l’Arena di Verona. Questo amore per la cultura è una delle cose belle che ha la nostra Europa. Oggi c’è un pubblico straordinario, ciononostante non facciamo mai più di due repliche. Potremmo sicuramente aumentare, aumentando anche il numero degli abbonati, ma preferiamo rimanere a questo livello per dare la massima cura a tutti quelli che vengono considerati “meccanismi collaterali”.

È anche per una questione di costi?

Sì, i costi, anche. Ovviamente, noi non possiamo ospitare le grandi compagnie europee. Ad esempio, una compagnia come la nostra non potremmo ospitarla come dimensione. Per produzione grosse, come la nostra Brother to brother o la Trilogia dell’estasi, la spesa raddoppia, anche perché si viaggia in venticinque. Quindi, quello che in realtà ancora manca in città è questo. Non manca la qualità, perché le produzioni che selezioniamo sono tutte di qualità, manca la disponibilità economica per invitare produzioni più grandi. Ma in futuro potrebbe cambiare qualcosa…

Con la disponibilità di uno spazio più grande?

No, non nostro. Al contrario di quello che si possa pensare, credo che la danza abbia bisogno di uno slancio intellettuale. Credo che non si debba essere individualisti e pensare solo in termini di cosa possa realizzare una singola compagnia. In una città come la nostra, più danza c’è, meglio è per tutta la danza. Se riusciamo, e se riuscirò, aumenterà l’offerta di danza in città con il contributo di importanti teatri catanesi.

In considerazione della lunga esperienza della Compagnia Zappalà quali evoluzioni ha avuto nel tempo il panorama della danza contemporanea?

Partendo dalla mia esperienza pluridisciplinare nella danza, posso dire che la danza contemporanea ha subito sempre la sua minore popolarità rispetto alla danza classica ma nel tempo le cose sono cambiate fortemente. Il contemporaneo rispetto a quarant’anni fa è cambiato moltissimo. Una volta c’erano dieci linguaggi oggi ce ne sono mille, io stesso ho sviluppato un mio linguaggio. Ed è bello così, io sono fautore delle compagnie d’autore perché quando ci sono gli spettacoli double bill o triple bill è quasi come leggere un libro scritto da tre persone diverse. Quando leggi un libro, se ti piace, ti piace quell’autore dall’inizio alla fine.

E per i danzatori cosa è oggi l’incorporazione rispetto a quello che era in passato?

Per i danzatori da un certo punto di vista è più difficile perché devono ogni volta entrare nel linguaggio di quel coreografo, quando prima, come dicevamo, i linguaggi erano pochi. Però, d’altro canto, oggi hai tantissime possibilità in più. Ad esempio, noi oggi lavoriamo sulla fragilità dei corpi. Fragilità intesa come non perfezione del corpo nel senso canonico della danza: l’apertura, il bel piede.
Poi, i miei ballerini hanno innegabilmente delle grandi qualità, per carità. Però, in generale la mia visione è questa. Allora, noi lavoriamo su questo tipo di movimento curando alcune cose. Altri coreografi fanno l’opposto. Alcuni mettono la potenza, la forza, altri la supertecnica, queste grandi differenze permettono ai danzatori di evolvere. Mi ricordo ai miei tempi avrei
voluto fare un’esperienza da Béjart ma non ero un danzatore adatto a Béjart, non avevo questa bellezza che distingueva tutti i suoi danzatori. E, quindi, non sono nemmeno andato a fare l’audizione. Magari da Pina Bausch ci sarei anche potuto andare ma, sicuramente, da Béjart o da Roland Petit sentivo di non avere quel tipo di qualità richieste. Le possibilità per un danzatore erano quindi molto più limitate. Oggi, invece, le possibilità sono enormi, ogni danzatore è portatore di una sua particolarità. Certo, l’amore deve nascere fra le due parti, altrimenti è un po’ complicato creare. Io, però, la vedo come una cosa assolutamente positiva. Noi abbiamo dei percorsi non proprio formativi, nel senso che non formiamo i ballerini ma cerchiamo di dare delle indicazioni molto profonde dal punto di vista del nostro linguaggio specifico, MoDem, anche attraverso un’attenta esplorazione, da un punto di vista articolare e muscolare, che rende tangibile come istinto ed imperfezione siano entrambi valori aggiunti del nostro movimento.

Roberto Zappalà in Corpi Liturgici


In tanti anni come è cambiato il processo creativo?

Ci sono state tre fasi. La prima fase di scoperta, i primi cinque, sei, sette anni, io dico sempre scherzando con i miei danzatori o con alcuni giovani coreografi che le mie creazioni erano veramente brutte, adesso non avrei il coraggio di presentarle. Credo che sia un passaggio comune. Anche se, oggi esistono alcuni giovani coreografi che riescono a creare opere prime già buone sotto l’aspetto della composizione. Il secondo momento di cambiamento è arrivato circa venti anni fa. C’era ancora la moda dei calzini, devo dire che ancora continua, io però ho detto: “Basta, ho bisogno di sentire la terra sotto i piedi, avere un contatto più diretto e selvaggio”. Questo è stato un grande cambiamento a livello di linguaggio del corpo; con i calzini i movimenti del corpo sono totalmente diversi, si scivola. E poi, il cambiamento più radicale, nella qualità della composizione, nell’uso delle luci, nell’avere serenità e tranquillità a comporre tutto e a metter in scena uno spettacolo, è stato quando ho preso possesso di Scenario Pubblico, quello è un grande privilegio. Avere una struttura fornita di tutte le luci possibili ed immaginabili sempre a disposizione, avere il tempo per la messa in scena delle opere. Ecco, quello è un grande privilegio per un coreografo. Inviterei tutti a fare questi passaggi, rischiando anche in prima persona. Questi sono stati i cambiamenti radicali del processo creativo. C’è anche un problema, a volte molto legato anche ai giovani, si tende ad elogiare subito un coreografo o una coreografa per un lavoro ben fatto. Invece, occorrerebbe attendere. Perché ripetersi è molto più difficile, si tende poi a copiare o a rischiare qualcosa di totalmente nuovo. D’altro canto, il rischio è parte dell’essere creativi. Quindi, l’idea di dover fare sempre un’opera bella, che piaccia ogni volta, è già sbagliata in sé. Io credo che sia molto più importante l’autenticità del linguaggio che tu porti all’attenzione del pubblico. Le persone devono riscontrare che sei sincero quando dici quelle cose, poi con tutti i trucchi del mestiere, per carità, ma come espressione autentica della tua sensibilità. Io sono un po’ nietzschiano nella mia idea di creatività e di vita, e sono platonico perché fondamentalmente ritengo che, prima, bisogna attivare il cuore per riuscire ad attivare il cervello. Magari, in molta della danza si tende, a volte, ad essere iperintellettuali e quindi ad attivare prima il cervello e poi il cuore, che non è detto che sia sbagliato, ma che è una modalità che non mi appartiene.